 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
воплощение мысли в образе. «Фауста» я прочитал, когда мне было лет двадцать, а через некоторое
время узнал, что лет за двести до немца Г¸те о Фаусте писал англичанин Христофор Марлоу, что
польский «лубочный» роман «Пан Твардовский» — тоже «Фауст», так же как роман француза Поля
Мюссе «Искатель счастья», и что основой всех книг о Фаусте служит средневековое народное сказание
о человеке, который, в жажде личного счастья и власти над тайнами природы, над людьми, продал душу
свою ч¸рту. Сказание это выросло из наблюдений над жизнью и работой средневековых уч¸ных
«алхимиков», которые стремились делать золото, выработать элексир бессмертия. Среди этих людей
были честные мечтатели, «фанатики идеи», но были и шарлатаны, обманщики. Вот бесплодность
усилий этих единиц достичь «высшей власти» и была осмеяна в истории приключений средневекового
доктора Фауста, которому и сам ч¸рт не помог достичь всезнания, бессмертия.
А рядом с несчастной фигурой Фауста была создана фигура, тоже известная всем народам: в
Италии это — Пульчинелло, в Англии — Понч, в Турции — Карапет, у нас — Петрушка. Это —
непобедимый герой народной кукольной комедии, он побеждает всех и вс¸: полицию, попов, даже ч¸рта
и смерть, сам же оста¸тся бессмертен. В грубом и наивном образе этом трудовой народ воплотил сам
себя и свою веру в то, что — в конце концов — именно он преодолеет вс¸ и всех». [А. М. Горький, О
литературе, М.—Л. 1937, стр. 222—223.]
Для того чтобы подчинить образ замыслу, идее и композиции художественного произведения,
необходимо преобразовать те впечатления и образы, которые доставляет художнику внимательное
наблюдение. Здесь вступает в свои права творческое воображение художника с многообразными, ему
свойственными, в процессе творчества вырабатывающимися при¸мами и способами преобразования
(см. главу о воображении).
Это включение воображения на одном из последующих этапов процесса художественного
творчества означает лишь, что на этом этапе обычно его роль выступает особенно отч¸тливо в
относительной самостоятельности; но, конечно, процесс преобразования воспринятого и первичный
процесс восприятия реальности художником в действительности не разъединены и не оторваны друг от
друга; они, напротив, образуют единое целое, в котором все стадии и стороны взаимосвязаны и
взаимообусловлены. Творческий процесс преобразования действительности начинается в самом
восприятии художника: уже в его восприятии действительность выступает преображ¸нной. И только
потому, что художник такой преображ¸нной е¸ воспринимает, открывая в ней новые, не банальные и
вместе с тем существенные черты, которые не схватывает привыкший к обыденному, повседневному и
часто случайному взор художественно невосприимчивого наблюдателя, он и в состоянии такой е¸
изобразить.
Защищая со свойственной ему страстностью и полемическим задором мысль о роли
художественного восприятия действительности в творчестве художника, Л. Н. Толстой, высказывая в
«Анне Карениной» от имени художника Михайлова, очевидно, свой взгляд на искусство,
противопоставил это художественное восприятие технике. Он писал: «Он часто слышал это слово
"техника" и решительно не понимал, что такое под этим разумели. Он знал, что под этим словом
разумели механическую способность писать и рисовать, совершенно независимую от содержания.
Часто он замечал, как и в настоящей похвале, что технику противополагали внутреннему достоинству,
как будто можно было написать хорошо то, что было дурно. Он знал, что надо было много внимания и
осторожности для того, чтобы, снимая покров, не повредить самого произведения, и для того, чтобы
снять все покровы; но искусство писать — техники тут никакой не было. Если бы малому реб¸нку или
его кухарке также открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит. А самый
опытный и искусный живописец техник одною механическою способностью не мог бы написать
ничего, если бы ему не открылись прежде границы содержания». [Л. Н. Толстой, Анна Каренина, ч. 5-я,
Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 19, 1905, С. 24.]
Нужно сказать, что если действительно не существует техники как «механической» способности
писать и рисовать совершенно независимо от содержания, то вс¸ же и техника, хотя, конечно, не
«механическая» и не «независимая» от содержания, а не одно только художественное видение,
необходима художнику. И не прав, конечно, Михайлов-Толстой, когда он думает, что «если бы малому
реб¸нку или его кухарке открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит».
Можно, пожалуй, даже утверждать, что само восприятие художника как художественное восприятие не
только проявляется, но и формируется в процессе художественного изображения воспринимаемого.
Художник научается видеть, воспринимать действительность в соответствии с требованиями,
исходящими от условий е¸ изображения. Поэтому в известном смысле можно сказать, что само
восприятие художника в своей художественной специфичности отчасти обусловлено техникой
