 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
тексту как к стимулу для читателя, создающего собственную проекцию текста в своем сознании,
предполагает, что эта проекция может отличаться от авторского представления о смысле текста.
Основополагающим для психолингвистического анализа результата восприятия
художественного текста является положение о подобии интеллектов (А.Шафф). Из него следует,
что текст воспринимается наиболее адекватно тем читателем, в соответствии с гипотезой
Геннекена- Рубакина психологические особенности которого наиболее близки авторским
(Рубакин 1977; Белянин 1983).
Наряду с указанными подходами, продуктивными нам представляются психологический,
психоаналитический и психиатрический подходы к художественному тексту, его персонажам и
его автору.
1.2. Психологический анализ литературы
Основным трудом по психологии художественного текста считается работа Выготского
"Психология искусства". В ней он высказал парадоксальное с точки зрения психологии
положение о том, что искусство является прежде всего "совокупностью эстетических знаков".
Проводя психологический анализ искусства, он рассматривает прежде всего особую эмоцию
формы как "необходимое условие художественного выражения" (Выготский 1987, 37).
Выготский не скрывал, что строил свою концепцию искусства на "объективных
естественнонаучных началах", и в рамках этой объективной психологии искусства (там же, 8)
понимал художественное произведение исключительно как продукт культуры (там же, 9). Такое
отношение к искусству вытекало из общепсихологической концепции Выготского, понимавшего
в 1925 г. психику как "посредствующий механизм, при помощи которого экономические
отношения и социально-политический строй творят ту или иную идеологию" (там же, 25).
Согласно Выготскому, "в самом интимном, личном движении мысли, чувства и т.п. психика
отдельного лица все же социальна и социально обусловлена" (там же, 28).
Выготский трактует искусство и литературу в рамках теории культурно-исторического
опосредования индивидуальной психики так: "Искусство есть как бы удлинение "общественного
чувства". Переплавка чувств вне нас совершается силой социального чувства, которое
объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах
искусства, которые сделались орудиями общества" (там же, 233, 239). Л.С.Выготский утверждая,
что "нет принципиальной разницы между процессами народного и личного творчества" (там же,
19), полагал, что "до тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом процессов, происходящих
в сознании, мы едва ли найдем ответ на самые основные вопросы психологии искусства" (там
же, 95). Поэтому, по его мнению, нецелесообразно "исследовать Гамлета как психологическую
проблему", поскольку "Гамлету невозможно приписать никакого характера", ибо "этот характер
сложен из самых противоположных черт и невозможно придумать какого-либо
правдоподобного объяснения его речам и поступкам" (там же, 169-170).
Но как тогда быть с загадочностью образа Гамлета, которая и привлекает многих
режиссеров и читателей? Выготский пишет, что шекспировский Гамлет хочет убить короля
Клавдия за то, что тот убил его отца. Однако Гамлет в пьесе все время медлит, рассуждает, а
"убийство короля происходит среди всеобщей свалки, это только одна из четырех смертей, все
они вспыхивают внезапно", и таким образом ближайшие мотивы как бы затемняют основные.
При этом Гамлет "совершенно непонятно для чего, дважды убивает короля - сперва
отравленным острием шпаги, затем заставляет его выпить яд" (там же, 176-177).
"Все эти перегруппировки основных событий, - считает Выготский, - вызваны только
одним требованием - требованием нужного психологического эффекта" (там же, 178). Тем
самым "загадочность Гамлета", по Выготскому, предстает как "известный художественный
прием, который надо осмыслить" в соответствии с "законами драматургической композиции той
эпохи" (там же), а сама "психология и характеристика героя не безразличный, случайный и
произвольный момент, а нечто, эстетически очень значимое" (там же, 167).
