 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
кладовую; авось пригодится». [А. П. Чехов, «Чайка». Пьесы, изд. 4-е, 1910, стр. 169; А. П. Чехов, Чайка
// Полн. собр. соч.: В 30 т. М., 1978. Т. 13. С. 29.]
При накоплении материалов, собираемых впрок, они либо просто впитываются и как бы
отл¸живаются и зреют, либо же и специально фиксируются (зарисовки художников, которые
используются при случае, записные книжки А. П. Чехова). Иногда от наблюдения художник переходит
даже к прямому экспериментированию.
Этим своеобразным «экспериментированием» особенно пользовался Леонардо да Винчи.
«Часто, — рассказывают о н¸м [М. М. Филиппов, Леонардо да Винчи, стр. 16.], — Леонардо (да
Винчи) отправлялся на рынок, где торговали крестьяне, выбирал между ними наиболее поражавшие его
фигуры, приглашал их к себе и угощал на славу. Расположивши их таким образом в свою пользу,
Леонардо рассказывал им уморительные истории, доводя их до того, что часто они надрывали, как
говорится, животики от смеху, или же он старался вызвать в своих добровольных натурщиках чувство
страха, внезапно вынимая из-под плаща фантастических животных, вылепленных им из гипса и
двигавшихся по столу вследствие движения наполнявшей их ртути».
Не многие художники так откровенно экспериментировали — в буквальном смысле этого слова
— над объектами своего наблюдения, как это делал Леонардо да Винчи; но некоторое мыслительное
экспериментирование посредством введения изображаемых лиц в сферу различных действий является
одним из существеннейших средств для выявления облика изображаемого лица. Говоря о том, как
происходит переход от наблюдения отдельных конкретных Ивана, Петра, Ф¸клы, встречающихся в
жизни, к действующему лицу художественного произведения, И. С. Тургенев проводит как
специальный этап введение этих лиц «в сферу различных действий», т. е. по существу мысленное
экспериментирование.
Лишь в результате такого экспериментирования, вводя изображаемых им лиц в различные
ситуации, требующие от них определ¸нных действий, художник может до конца раскрыть внутреннюю
логику характера и действий изображаемых им лиц. Сами ситуации должны, очевидно, подбираться,
как в эксперименте, — так, чтобы в них с необходимостью выявлялись свойства действующего лица,
особенно важные для раскрытия его характера.
На основе наблюдения и отчасти своеобразного «экспериментирования» происходит и процесс
обобщения. Художник должен выявить общее, но в форме не понятия, а образа, и притом такого, в
котором в единстве с общим сохранена была бы и индивидуальность единичного. [«Поэт, — сказал И.
В. Г¸те, — должен уметь схватить особенное и, поскольку оно содержит в себе нечто здравое,
воплотить в н¸м общее» (И. П. Эккерман, Разговоры с Г¸те, М.—Л. 1934, стр. 284).] Образ, в котором
утрачена была бы индивидуальность единичного, был бы мертвенной схемой, а не живым
художественным образом. Но образ, в котором представлено было бы только индивидуальное в его
случайной единичности, лиш¸н был бы всякого значения. Чтобы быть значимым, художественный
образ должен в индивидуальном, единичном отобразить общее, типичное, в образе отразить замысел,
идею.
А. М. Горький отмечает, что литературные «типы» создаются по законам абстракции и
конкретизации. «Абстрагируются» — выделяются — характерные подвиги многих героев, затем эти
черты «конкретизируются» — обобщаются — в виде одного героя, скажем — Геркулеса или рязанского
мужика Ильи Муромца; выделяются черты, наиболее естественные в каждом купце, дворянине,
мужике, и обобщаются в лице одного купца, дворянина, мужика. Таким образом получаем
«литературный тип». Этим примером созданы типы Фауста, Гамлета, Дон-Кихота, и так же Лев Толстой
написал кроткого, «богом убитого» Платона Каратаева, Ф. М. Достоевский — различных Карамазовых
и Свидригайловых, Гончаров — Обломова и т. д.
Таких людей, каковы перечисленные, в жизни не было; были и есть подобные им, гораздо более
мелкие, менее цельные, и вот из них, мелких, как башни или колокольни из кирпичей, художники слова
додумали «вымыслом» обобщающие «типы» людей — нарицательные типы. Всякого лгуна мы уже
называем — Хлестаков, подхалима — Молчалин, лицемера — Тартюф, ревнивца — Отелло и т. д.». [А.
М. Горький, О литературе, М.—Л. 1937, стр. 202—209.]
«Народное «анонимное» творчество тоже подчиняется законам абстракции, отвлечения
характерных черт той или иной общественной группы и конкретизации, обобщения этих черт в одном
лице этой группы» (А. М. Горький).
В подтверждение этого положения об общих законах народного творчества и творчества
больших художников Горький приводит следующие примеры: «Фауст» И. Г¸те — один из
превосходнейших продуктов художественного творчества, которое всегда «выдумка», «вымысел» и —
