 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
С другой стороны, – и это особенно важно в контексте описания временной структуры эмоций
– К. С. Станиславский отчетливо понимал и чувствовал органическую взаимосвязь
описываемой им музыки чувства именно с временной организацией актерского исполнения.
Так, он писал: "Верно взятый темпоритм пьесы или роли сам собой интуитивно,
подсознательно, подчас механически может захватить чувства артиста и вызывать правильное
переживание... Он (темпоритм – Л. В.) является нередко прямым, непосредственным, иногда
даже почти механическим возбудителем эмоциональной динамики и, следовательно, самого
внутреннего переживания.
Нельзя правильно чувствовать при неправильном, несоответствующем темпоритме. Между
темпоритмом и чувством и, наоборот, между чувством и темпоритмом – нерасторжимая
зависимость, взаимодействие и связь" (Станиславский, 1955, с. 151).
Забегая здесь несколько вперед, укажем на то важное обстоятельство, что в
экспериментальном исследовании пространственных и модально-интенсивностных
характеристик эмоциональных процессов, проведенном А. И. Берзницкасом (1980) специально
для прямой проверки развиваемых здесь теоретических положений, косвенным образом
получены свидетельства решающей роли именно ритмического, временного компонента
эмоций.
Пространство эмоций
Перейдем теперь к пространственной подгруппе характеристик временно-пространственной
структуры эмоциональных процессов. Исследовать их существенно труднее, чем временные
характеристики. Пространственные характеристики даже мыслительных процессов,
отражающих объективную реальность, а не отношение к ней субъекта, до недавнего времени
очень плохо поддавались извлечению из-под феноменологической поверхности. Совершенно
естественно, что в области экспериментального исследования эмоциональных процессов
положение еще более сложно. С другой стороны, однако, тот существенный факт, что в
экспериментальных исследованиях В. Вундта временные параметры эмоциональных
процессов были уже им органически увязаны с восприятием движения (а в движении
совместно представлены временные и пространственные характеристики), в значительной
мере определил последующий ход экспериментальных исследований в вундтовской школе.
Именно в лаборатории В. Вундта в Лейпцигском университете были произведены
экспериментальные исследования, предметом которых были пространственные компоненты
эмоциональных состояний. Таковы работы Л. Клягеса, М. Пулвера и М. Т. Винтерер (Winterer,
1936).
Тот факт, что ритм как компонент эмоционального состояния находится в ближайшей
взаимосвязи с двигательным ритмом и получает свое двигательное выражение, не нуждается
в специальных дополнительных обоснованиях. Это хорошо известно каждому из жизненного
опыта, а в области психологии искусства это прежде всего относится к исполнению и
восприятию танца. Повидимому, на достаточно серьезных эмпирикотеоретических основаниях
Л. Клягес считал, что каждое эмоциональное состояние имеет в своем составе определенную
совокупность движений или двигательный гештальт, который может получить свое
воплощение в рисунке и даже в почерке. Исходя из этого, М. Т. Винтерер сделала попытку
показать, что существует универсальная закономерность выражения эмоциональных
состояний в продуктах графической деятельности.
Наличие графических эквивалентов эмоциональных состояний подтверждается и
исследованием Х. Лундхольм, посвященным изучению аффективного тона линий. Испытуемые
Х. Лундхольм в ответ на предъявление группы прилагательных, выражающих различные
оттенки эмоциональных состояний, должны были нарисовать линию, которая могла бы
передать соответствующее этому слову настроение. Х. Лундхольм пришла к выводу, что
выраженность характера соответствующей эмоции в таком графическом эквиваленте зависит
