 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
Ритмические структуры. Рассмотрим простейший пример, в к-ром простой звук, повторяется с
интервалами в 0,4 с. Эти звуки воспринимаются как связанные друг с другом. Если слушать
внимательно, они воспринимаются как сгруппированные по 2 (реже по 3). При анализе этого
восприятия становится заметно, что эти группы кажутся отличающимися друг от друга в одном или
двух отношениях — или продолжительностью времени между группами (паузой), или акцентированием
одного из двух элементов.
Художественные ритмы. Очевидно, что художественные Р., в плане их темпоральности, яв-ся
воспринимаемыми Р. Важно выяснить, существует ли связь между тем, что спонтанно создается
творческими художниками, и законами Р., выведенными на основе экспериментальных процедур.
Временные пределы. Р., создаваемые в поэзии и музыке, имеют периоды длительности, к-рые
полностью укладываются в указанные воспринимаемые пределы. Средняя длительность ритмических
мер составляет 3,2 с. Для поэтических строк, согласно Уоллину, средняя длительность составляет 2,7 с.
Что качается числа элементов подструктур в музыке, композитор редко переходит границы 6
тактов, и слушатель обычно слышит единицы из двух или трех тактов. В поэзии, число слогов редко
превышает 12, а каждая строка разделяется при восприятии на две, три или четыре части посредством
ударений или пауз.
Структура ритмических единиц в полной мере иллюстрируется примерами предшествующих
анализов. За отсутствием документальных свидетельств, мы знаем от Аристоксена (IV в. до н. э.), что Р.
яв-ся последовательностью длительностей, и что эти длительности не яв-ся произвольными.
Существует минимальная неделимая длительность, а также кратные двум и трем величины этой
длительности, так что Р. раскладывается на более или менее сложные серии кратких и долгих периодов,
т. е. серий длительностей. Это также справедливо для танца, музыки и песнопений — иск-в, к-рые
неотделимы друг от друга. Это верно для греческой и латинской поэзии. Сегодня, в зависимости от
языка и традиций, поэзия носит скорее силлабический характер, с регулярными последовательностями
ударений, а в классической поэзии рифма обеспечивает дополнительные указания.
В классической музыке нашего времени композитор распоряжается набором разнообразных
длительностей, потому что возможные длительности являются бинарным делением достаточно длинной
ноты, называемой полубревис (the semibreve). Она делится на половинные, четвертные, восьмые ноты, и
т. д., не считая дальнейших градаций. Композитор, во фрагменте, к-рый яв-ся гомогенным с т. зр. темпа,
делает ведущим употребление двух нот, к-рые находятся в двух или трехдольном отношении (восьмая и
четвертная, или двойная восьмая-восьмая, иногда двойная восьмая — полувосьмая), и это в пропорции
от 70 до 80%. Очевидно, что есть короткие ноты, длинные ноты и тишина. Мы полагаем, что эти
неровности (accidents)
яв-ся творениями артиста, к-рый пытается избежать детерминизма, требующего
предпочтительного использования только двух периодов длительности, кратчайший из которых
является наиболее частым.
Как можно было бы объяснить это спонтанное преобладание, канонизированное практикой,
только лишь двух длительностей в ритмических структурах? Здесь можно вспомнить общий закон, к-
рый часто оказывается работающим в области перцепции: понимание упрощения как двухстороннего
процесса уподобления элементов, лишь незначительно отличающихся друг от друга, и различения, к-
рое имеет тенденцию к подчеркиванию различий, оставшихся после уподобления. Но в случае
длительностей, используемых в Р., нужно помнить еще и о передаваемой информ. При использовании
шкалы абсолютных воспринимаемых длительностей было установлено, что мы не можем различать
число длительностей, превышающее две или, самое большее, три.
В этом состоит ограничение на временное восприятие, к-рое накладывалось на художника во все
времена. Оно также накладывалось на работу тех, кто создавал алфавит на основе чередующихся
длительностей, такой как азбука Морзе, состоящая из системы точек и тире.
Ритмы движений. Для изучения законов Р. мы используем не только образы восприятия, но и
аспекты движения. Сначала нужно отметить, что воспринимаемые Р., особенно в иск-ве, созданы
двигательной или вербальной активностью чел. Фактически, существует гармония между Р.
создаваемыми и Р. воспринимаемыми. Эта гармония обнаруживает себя, в особенности, в том факте,
что слышимые Р. вызывают вполне реальную моторную индукцию, характеризующуюся
периодичностью движений. Этот феномен наблюдается с самого раннего возраста. Ребенок в возрасте 1
года может осторожно покачиваться, слушая ритмичные музыкальные произведения, и даже взрослым
приходится сдерживать спонтанные движения при слушании музыки.
Эта спонтанность обнаруживается также в нашей трудности выделения такта, к-рый, напр.,
находится между двумя обычными ударениями, или того, что называют синкопирование. Обычно
