 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
сложных своих формах, так как оно очевидно является существенной составной частью
многих аффектов, например, гнева, возбужденной радости и т.д. " (там же).
Если вновь увеличить интервал между ударами метронома, вернув его к исходной величине,
то такое изменение скорости сопровождается, как показывает В. Вундт, ясным чувством
успокоения. Чтобы подчеркнуть полноту вундтовского эмпирико-феноменологического
описания картины эмоциональных процессов в ее простейшем варианте, важно обратить
внимание на одно существенное обстоятельство. В. Вундт показывает, что при известном
сочетании всех этих параметров они могут уравновешивать друг друга и в принципе возможен
нейтральный диапазон, в котором когнитивный компонент соответствующего слухового
отображения становится свободным от чувствования. Но если структура переживания,
освобожденная от собственно эмоционального компонента, переходит в чисто когнитивное
психическое образование, которое, таким образом, в принципе возможно и без
эмоционального сопровождения, то, с другой стороны, эмоциональное состояние, полностью
свободное от когнитивного компонента, отражающего объект эмоции, оказывается вообще
невозможным.
Таким образом, вундтовское описание эмпирически свидетельствует в пользу
двухкомпонентной структуры эмоциональной единицы. Вообще следует отметить, что
характеристики временных компонентов эмоциональных процессов в их взаимосвязи со всей
совокупностью основных параметров, содержащихся в приведенном выше перечне,
представлены в результатах вундтовских экспериментов с достаточной степенью ясности,
корректности и надежности. Как уже упоминалось, в этих начальных исследованиях эмоций
содержится описание и тщательный анализ структуры мелодии и природы ее эмоциогенного
воздействия. Последующее развитие эти исходные описания и обобщения В. Вундта получили
в психологии музыкального творчества и восприятия музыки. На эту группу фактов мы можем
здесь лишь указать, адресовав читателя к соответствующим исследованиям музыковедов
(Ароновский, 1974).
Здесь важно, однако, подчеркнуть то принципиальное обстоятельство, что сама по себе тайна
эмоциогенного воздействия музыки, по-видимому, теснейшим образом связана с ее временной
организацией, с тем существенным положением, что музыка, мелодия представляют собой
нечто вроде экстериоризованной (и воплощенной в музыкальном звукоряде) эмоциональной
структуры, которая, будучи объектом восприятия, воспроизводит в воспринимающем субъекте
ту эмоциональную картину, звуковой моделью которой является соответствующий
музыкальный образ. Важной последующей теоретикоэкспериментальной задачей является,
очевидно, объединение усилий психологии и музыкознания для совместного исследования
закономерностей временной организации музыкального произведения, его восприятия и
соответствующих форм и факторов его эмоциогенности. Одним из примеров такого
объединения усилий является работа Г. М. Котляра (1977). Подробный анализ,
произведенный в этом исследовании. достаточно достоверно показал, что набор признаков
вокальной речи, с помощью которого выражаются эмоциональные состояния, является для
разных эмоций (горя, радости, гнева, страха) различным и что существенная роль в наборе
этих признаков принадлежит именно временной организации вокального звукоряда.
Следующая группа фактов, характеризующих временную организацию эмоциональных
процессов, относится также к психологии искусства, но уже не непосредственно к музыке и ее
восприятию, а к ее связи с актерским искусством и восприятием сценического изображения.
Органическую внутреннюю связь актерского выражения соответствующих эмоциональных
состояний с музыкой и ее восприятием тончайшим образом ощущал и понимал К. С.
Станиславский. По этому поводу он писал: "Артист должен создавать музыку своего чувства
на текст пьесы и научиться петь эту музыку чувства словами роли. Когда мы услышим
мелодию живой души, только тогда мы в полной мере оценим по достоинству и красоту текста,
и то, что он в себе скрывает" (цит. по: Иртлач, 1979).
